Номера журнала
Анонс
 
Защитите имён выдающихся деятелей
Тарасенко О.А.
Доктор искусствоведения, г. Киев

Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К.Рериха

Почаевская Успенская Лавра была основана иноками, ушедшими из Киева от татарского разгрома в 1240 г. Отшельники спасались в Кременецких лесах и в Почаевской горе, где селились в пещерах. За свою подвижническую жизнь они удостоились посещения Богоматери. Она явилась «в столпе огненном, на скале стоящей» и оставила след правой ноги, наполненный водою. В ХVI в. игуменом лавры был Преподобный Иов, оставивший мир еще десятилетним мальчиком. Он был возведен в ранг святых.[18]

Троицкий собор был построен в 1906-1912 гг. по проекту А.В.Щусева в стиле храмового зодчества ХI-ХII вв.[19] Щусев настаивал перед монастырскими заказчиками, чтобы монументальные росписи и мозаики были созданы Рерихом. Но Рериху принадлежат только мозаики южного портала. Украшение западного портала сделано по эскизам самого Щусева.[20] Детализировал эскиз И.Н.Нерадовский. В мозаике «Спас Нерукотворный и Князья Святые» (1910-1912 гг.) художнику удалось осуществить подлинный синтез архитектуры и монументально-декоративного искусства.

Мозаика интересна символизмом пространственного решения. Тема врат, входа из реального пространства в идеальное, мистическое, как уже было отмечено, характерна для творчества Рериха в целом. В мозаике Троицкого собора она становится главной. Мозаика портала включает в свой образный строй перспективные арки входа и массивные, украшенные орнаментом двери.

От главной (ведущей к Успенскому собору) аллеи к южному порталу Троицкого собора идет широкая лестница. Живописец, совместно с архитектором, определил положение персонажей мозаики таким образом, что, начиная мерный подъем по широким ступеням лестницы, паломник видит Святых Князей как бы стоящими и встречающими его на верхней ступени. Хотя на самом деле они расположены выше. Учтен архитектурный эффект: если бы нижняя часть мозаики не была украшена декоративными полотенцами, фигуры князей при виде их с подножия лестницы казались бы срезанными. Масштаб изображенных фигур соответствует реальным. Святые Князья словно приветствуют паломников, являясь ходатаями перед Богом у врат Церкви.

В верхней части композиции мы видим Спаса Нерукотворного на фоне Небесного Иерусалима. Образы обращенных к Спасителю Святых Князей имеют аналог в деисусном чине древнерусского иконостаса. Церковный иконостас представляет собой как бы грань между «землей» и «небом». Алтарь же символизирует горнее, райское место. Тогда «Царские врата», через которые выносят святые дары Царя Небесного, символы его крови и плоти, становятся знаком связи мира временного и вечного, сущностного. Прихожанин приобщается к миру духовному через таинство крещения (принятие Святого Духа) и принятие причастия. Перспективный портал в центре композиции соединяет пространство реальное и идеальное — храмовое. Таким образом, пространство интерьера и экстерьера храма включены в сакральное пространство мозаики Рериха.

Жертва Христа дала возможность вечной жизни души для христиан. Не случайно в Почаеве и во Фленове (1910-1914 гг.) следуя древней традиции, Рерих поместил образ Спаса Нерукотворного над перспективными арками портала. Согласно православному преданию, Нерукотворный образ был запечатлен для эдесского царя Авгаря. Посланный царем художник не сумел запечатлеть лик Христа. Тогда Христос умыл лицо и отер его убрусом — платом, на котором остался его облик. Изображение было помещено в нише над городскими воротами Эдессы. В Евангелии переданы слова Христа «Я дверь овцам» (Откр. Х, 7), «Я есмь дверь: кто войдет Мною тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет» (Откр. X, 7). Первые христиане нередко изображали на стенах и саркофагах дверь, знаменующую собой Спасителя. П.П.Гнедич описал одно из изображений в искусстве раннего христианства, где под дверью был представлен агнец с крестом, — и на нем надпись: «Ego sum ostium et orileorum» («Я — дверь и овчарня овец»).[21]

Мозаики Рериха являют нам редкий в искусстве XX в. пример синтеза искусств. Синтез оказался возможен благодаря восприятию традиций древнерусского искусства на сущностном, духовном уровне. Новым качеством по сравнению со средневековым искусством было вынесение мозаичного убранства наружу — в экстерьер. Ведь интерьер храма был символически отъединен от внешнего суетного мира и символизировал Царство Духа — Рай. Как было отмечено, на фасаде храма в Пархомовке мы видим своеобразную проекцию центральной алтарной абсиды. А в Троицком соборе нам явлен своеобразный иконостас, вынесенный наружу. Подобный подход характерен для В.А.Покровского, А.В.Щусева, его учеников и для архитектуры модерна в целом. В то же время в таком решении фасадов сказались восточные — пантеистические представления.

Какое же значение придавал Рерих освоению иконописи? Во-первых, оно должно было усилить интерес, почитание и восторг перед достижениями прошлого, содействовать укреплению национального духа. В этой части своего восприятия древнерусского художественного наследия Рерих был близок Васнецову и другим художникам своего времени. В том числе и зарубежным, особенно французским — Матиссу, Дени, Бланшу, Симону, которые «воздали должное нашим иконам и нашему старому искусству» на выставках в Москве и в Париже кануна первой мировой войны. К этому времени стало уже модным коллекционировать иконы «не только как документы религиозные и научные, но именно как подлинную красоту, нашу гордость, равноценную в народном значении итальянским примитивам». В оценке икон Рерихом была одна особенность, неоднократно высказанное им культуроведческое предвидение. Так, ссылаясь на мнение французов о русской иконописи, Рерих подчеркивал, что это «лучшие иноземцы» и ставит их рядом с «лучшими нашими новаторами». Он писал о том, что в иконах проявилось русское народное творчество, которое окажется сродни будущему: «Познание икон будет верным талисманом в пути к прошлым нашим древним сокровищам и красотам, так близким исканиям будущей жизни».[22]

  • [1] Рерих Н.К. По старине. // Рерих Н.К. Избранное. с. 88.
  • [2] О Покровской церкви см.: Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А.Покровского // В кн.: Архитектурное наследство. Т. 21. М., 1973 г., с. 72. Горбенко Е. Памятник «модерна» в селе Пархомовка // Декоративное искусство СССР. 1970 г., № 8. с. 51. Короткина Л.В. Работа Н.К.Рериха с архитекторами А.В.Щусевым и В.А.Покровским // Музей 10. М., 1989 г.
  • [3] Эскизы Н.К.Рериха к Покровской церкви были опубликованы в Ежегоднике Общества архитекторов-художников (1906 и 1909 гг.); в Золотом Руне (1907 г., № 4). Для нашего исследования большой интерес представляет эскиз Царица Небесная над рекой жизни. Синяя роспись. СР ГРМ, ф. 143, д. 10, л. 7. Репродукции, см. в указ, выше публикации Л.В.Короткиной.
  • [4] М.Шмидт пишет о «стиле Рериха», основанном на глубоком изучении византийского, романского и новгородского иконописного искусства. См.: Шмидт М. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха. М., 1994 г., с. 161.
  • [5] Неопубликованные письма 1906-1907 годов А.В.Щусева к Н.К.Рериху (ОРГТГ, 44/1518, 1519, 1520) позволили Л.В.Короткиной установить дату создания эскизов для Почаевской лавры.
  • [6] Впечатляющим примером такого вынесенного на фасад (Западный портал) иконостаса является фасад Покровской церкви-мавзолея на Казацких могилах в п. Пляшево Ровенской области. Церковь построена архитектором В.Г.Леонтовичем по проекту, разработанному под руководством А.В.Щусева студентом петербургской Академии художеств В.М.Максимовым. В 1912 г. И.С.Ижакевич и группа мастеров Лаврской школы расписали интерьер и переднюю часть фасада, которая представляла собой гигантский иконостас. Такое решение было вызвано необходимостью участия в службе большого числа православных, съезжавшихся в день поминовения казаков, павших в исторической битве с поляками под Берестечком в 1651 г. На фасаде, уподобленном огромной арке изображено распятие на Голгофе. Внизу — иконостас, реставрированный в наше время замечательным волынским иконописцем А.И.Бурбелой. См.: Тарасенко О. Сучасна волинська икона. — Волинська iкона: питания icтории вивчення, дослидження та реставрацii // Матерiали науковоi конференцii, присвяченоi 90-рiччю П.М.Жолтовського. — Луцьк, 1994 г.
  • [7] Иванов Всеволод. Рерих — художник-мыслитель // Держава Рериха с. 229.
  • [8] Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Киiв, 1993 г., с. 87, 148-149.
  • [9] Эрнст С. Н.К.Рерих. Пгд., 1918 г., с. 63.
  • [10] См.: Святой Максим Исповедник. Умозрительныя и деятельныя главы, выбранные из семисот глав Греческого Добротолюбия. // Добротолюбие. — Т. 3., 1993 г. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971 г., с. 176-177. См. также: Буслаев Ф.И. Византийская и древнерусская символика. — Исторические очерки русской народной словесности и искусства». Т.Н. СПб., 1910 г.
  • [11] Там же.
  • [12] См.: Мифы и легенды народов мира. — М., 1982 г. («Камни», Минералы», «Небо», «Металлы»).
  • [13] Святый Семеон, новый Богослов. Деятельныя и богословская главы Старца Симеона Благого вейнаго // Добротолюбие. Т. 5., Цит. по кн.: Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. Спб., 1992 г. Репринтное издание 1911 г. с. 212.
  • [14] Флоренский П. Небесные знамения. // Избранные труды по искусству. Спб., 1993 г., с. 315.
  • [15] Цит. по кн.: Успенский П.Д. Указ. соч. с. 203.
  • [16] Рерих Н.К. Мозаика. Лист дневника Л.66, 1938 г. // Н.К.Рерих. Зажигайте сердца. М., 1990 г., с. 52.
  • [17] Там же художник писал: «Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно дает ему не поверхностную декоративность, но заставляет подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить тот материал, в котором он будет выполнен. <...> Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов».
  • [18] См. об этом: Афанасьев К.Н. А.В.Щусев // М., 1978 г. Автор публикует архивные данные Государственного исторического архива г. Львова, ф.198, оп.2, св.8, д.132, 1905-1910 гг.
  • [19] См.: Соколовский В.В. Художественное наследие Н.К.Рериха. Перечень произведений с 1885 по 1947 гг. — Н.К.Рерих. Жизнь и творчество // Сборник статей. М., 1978 г., с. 271. Ясиевич В.Е. Архитектура Украины на рубеже ХIХ-ХХ веков. К., 1988 г. На с. 148 ошибочно указано авторство Рериха мозаики западного портала.
  • [20] Рерих Н.К. Радость искусству. с. 132.
  • [21] Рерих Н.К. СREDO. Листы дневника. Л.65 - 1938 г. // Рерих Н.К. Зажигайте сердца! М., 1975 г., с. 74-75.
  • [22] Шилов Ю.А. День Брахмы на Чонгаре. // Вокруг света, 1991-МЗ. с. 40-44.
  • [23] Рерих Н.К. Право входа. 1923 г. // Рерих Н.К. Избранное. с. 218.
  • [24] Об этом пишет и С.Маковский: «Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В "ненормальном", неприспособленном житейски тайновидце Врубеле все человечно, психологически заострено до экстаза... В творчестве исключительно "нормального"... Рериха человек или ангел уступают место изначальным силам космоса, в которых растворяются без остатка».
    Маковский С. Рерих и Врубель. // Указ. соч. с. 93.
 
Версия для печати

Актуальные конференции на портале Музеи России
Лента предоставлена порталом Музеи России
Матариалы и пожелания направляйте по адресу news@museum.ru