Параллельно с созданием значительной серии картин на тему древнерусского зодчества, а также с оформлением церквей, Рерих в 1903-1914 гг. продолжал серию картин «Начало Руси» («Славяне на Днепре», «Дозор» и др.), выполнил декорации к ряду театральных постановок и картины на темы их литературных основ («Князь Игорь», «Снегурочка», «Весна священная» и др.), создал эскизы для монументальных фризов и панно («Сеча при Керженце», «Покорение Казани» — обе 1911 г.).
Однако наиболее интересной в его творчестве изучаемого периода является серия наполненных мистикой картин, постепенно переходящих от истории к церковным легендам, а затем и вовсе отступающих от реальности («Меч мужества», 1912 г.; «Ангел последний», 1912 г.; «Крик змия», 1914; «Град обреченный», 1914 г.). Современники сравнивали последние с апокалиптическими видениями. Максим Горький нарек Рериха «великим интуитивистом», предвестившим в живописи ужасы мировой войны.
Показательно, что в ряде этих картин художник использовал иконописные приемы и образы. В частности, образ Георгия Победоносца. В этой связи необходимо отметить два обстоятельства. В последние годы стало известно, что змееборческие мотивы были весьма характерны для искусства южнорусских ариев, которые в середине II тысячелетия до н.э. частично переселились в Индию. Во-вторых, Рерих вовсе не рассматривал мировую войну как реализацию Апокалипсиса, «конца Света». Напротив, он усматривал в ней очень тяжелое, но все же начало подлинного объединения человечества, космической эры его истории: «Крылья, крылья! Вы растете болезненно. С 1914 г. человечество пришло в космическое беспокойство... И сам земной шар сделался малым. Но среди судорог, среди опасных взлетов за поисками чудесного края начинают расти крылья».
Показательно, что в годы первой мировой войны Рерих отошел от темы апокалиптического предчувствия и создал серию картин, наполненных «поисками чудесного края». Таковы: «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (1914 г.); «Прокопий праведный о неведомых плавающих молится» (1914 г.); «Святой Никола» (1913 г.); «Святой Пантелеймон-целитель» (1916 г.); «Три радости» (1916 г.). Православная тематика этих картин обнаруживает патриотические устремления художника. Но они обращены не к идее победы русского оружия, а к воцарению в мире общечеловеческих радостей. Люди на этих полотнах подчинены величию природы. «Исканием одежды для святых минут человеческого духа» назовет десятилетие спустя критик Н.И.Мишеев творческий путь Рериха. И для военного его периода наиболее подойдут слова самого художника: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о яркости блестящих оттенков, которые всегда знаменуют эпоху возрождения».
Картина «Три радости» наиболее отвечает такому призыву, а вместе с тем, тематике, колориту древнерусских икон. В колорите преобладают желтые, красные, коричневые теплые тона. Жилище между рекой и полями напоминает и языческий храм, и православную церковь. Первое впечатление усилено фигурками двух хожалых гусляров, а второе — святых Ильи, Георгия, Николая, выполняющих сельскохозяйственные работы, то есть как бы охраняющих быт и достаток крестьян. В основу произведения легло подлинное народное сказание, услышанное Рерихом.
Творчество Рериха сыграло важную роль в освоении древнерусской живописи. Он пошел здесь далее Васнецова и Нестерова, а также представителей «Мира искусства», с разной степенью глубины определявших иконопись составной частью национального искусства, его истоков. Попытавшись, как и они, осовременить иконопись, он не стал «синтезировать» ее с современной, преимущественно европейской академической живописью, а нашел ее доныне действующие тибетские и индийские аналоги. И, выйдя с их помощью к общечеловеческим и космическим основам иконописи, оказался избавлен от мучительных поисков этого же открытия, — поисков, на которые обрек себя Врубель, в одиночку разрабатывая тему Человек — Бог — Вселенная.
Для Рериха византийское и древнерусское монументально-декоративное искусство оказалось хоть и необходимым, но все же этапом в художественном воссоздании былой гармонии индивида и мироздания. Буддийское и предшествующее наследие Востока представилось ему более перспективным в решении задачи по созданию искусства будущего.
Заметно, что осваивая иконопись, Рерих взял от нее не столько композицию и колорит, как В.М.Васнецов в своих «Богатырях», или религиозный экстаз, как М.В.Нестеров в «Видении отроку Варфоломею», а ускользнувшее от них ощущение вселенской бесконечности — вечности. Это качество пространства и времени было предугадано Врубелем в его уподоблении «Демона» горам и кристаллам. Однако идея самопожертвования, действительно свойственная иконам, но понятая Врубелем как трагедия личности, привела его к искажению подлинных масштабов вселенной в угоду гипертрофированному величию индивидуума. Рерих решил эту тему в противоположном направлении: он как бы растворил человека в величии гор, — этих свидетелей геологического течения бытия. Здесь он стал подлинным новатором на пути извечного стремления художников преодолеть статичность живописи, ведь многие художники его времени изображали не «всегда», а «сейчас».
Горы, холмы и облака Рериха вобрали в себя лежащую в основе канона древнерусской иконописи идею вездесущности и вечности...
