Монументальная мозаика Рериха создана в полном взаимодействии с архитектурой, призванной осуществлять «соборное» действо, приводить человека в состояние гармонии-единства с Богом, святыми, с прихожанами. Расположив основное убранство храма в экстерьере, художник включает сюда и природу, внеся элементы восточного пантеистического миросозерцания. (В дальнейшем они займут главное место в его творчестве).[6]
Следование каноничной схеме построения композиции помогло художнику достичь монументальности: симметрия, равновесие масс, выделение главного действующего лица размерами создают ощущение покоя. Время теряет линейную направленность и становится вечностью. Условно решенное пространство кажется бесконечным. Изображение имеет символический многозначный характер. Оно (подобно двери, расположенной ниже) вводит верующего в мир вечный, мир духовный. В то же время, Рерих, подобно другим художникам модерна, в монументальной композиции сохраняет некоторые черты станковой картины. Это сказывается, в частности, в трактовке неба. Если в византийском и древнерусском искусстве оно представлено абстрактным золотым фоном как эманацией божественной энергии (иногда это красный или синий фон), то небо мозаики Рериха явлено золотым облаком. На нем предстоит Богоматерь. Покров в ее руках уподоблен гигантскому белому облаку. (В иконах он обычно красный или пурпурный).
В станковых композициях Рериха облачное небо всегда несет в себе тайну Духа. Пророческим предвидением мировых катаклизмов предстает на пламенном облаке «Ангел последний». Ничтожно малы перед его огненным величием фигурки молящихся в картине «Веления неба» (1915 г.). Читает по нему небесную весть язычник славянин в картине «Знамение» (1915 г.). Мчится над горами светоносное облако-всадник («Светлый витязь», 1933 г.). Исследователь творчества Рериха Вячеслав Иванов писал: «Когда-то Рерих облаками прикрывал летящих по небу валькирий, обрекши тем их на "незримое присутствие"; так и здесь—явно чувствуются небожители, но они скрыты либо под облаками, под звездами, иногда просто под роскошной игрой светов, а иногда под игрой масштабов пространств и человеческих фигур...»[7]
Трактовка неба в мозаике церкви Покрова соответствует библейской символике. «Облако», «Столп облачный» служило обычным символом присутствия Божия среди своего народа. Оно часто останавливалось под покрышкой Кивота Завета, или наполняло Скинию свидения. Когда Исайя зрел в видении славу Божию в храме его, то дом наполнялся курениями, или густым облаком (Ис. IV, 5). Когда Бог Отец свидетельствовал о своем Сыне на горе Преображения, то облако светлое осенило их (Мтф. XV, 5). Пророк Исайя предрек присутствие Божие в церкви во все времена: «И сотворит Господь над всяким местом горы Сиона и над собраниями ея облако и дым во время дня и блистание пылающего огня во время ночи, ибо над всем чтимым будет покров» (Ис. IV, 5).
Тема заступничества, небесного покровительства связывает образ Богоматери с изображенными перед входом в Царствие Небесное преподобными, патриархами церкви. Они предстоят в позах, родственных иконографии деисусного чина древнерусского иконостаса, как посредники, как ступень иерархии Духа между миром дольним и горним. На преподобных белоснежные платы с изображением серафимов (в переводе с греческого означает пламень, горение, возвышенный). Не случайно у них такие же пылающие киноварные нимбы, как и у Богоматери и Сил Небесных, такие же синие одеяния. Красный цвет нимбов символизирует духовное горение. Сплошные красные нимбы редко встречаются в православной иконописи. Так, например, в нимбе Ангела седьмого дня мы видим перекрещение красного и синего ромбов. В мозаиках Софии Киевской линейные круги нимбов имеют различные цвета. Часто это контрастное соединение красного и синего, иногда зеленого с белым или голубым и др. Разноцветные нимбы встречаются в романском искусстве Европы. Например, красные и синие нимбы мы видим в росписях Сан-Клименте в Тахилле (1123 г., Каталония, Испания). Но более характерны они для восточного искусства. Работа в имении востоковеда В.В.Голубева способствовала развитию интереса Рериха к Востоку. На более раннем этапе близкое общение студента петербургской Академии художеств с В.В.Стасовым — приверженцем гипотезы о восточных истоках славянской культуры, пробудило этот интерес.
Серафимы занимают первое место в небесной иерархии. Это высшие духовные существа, ближайшие к Богу. (Дионисий Ареопагит. Небесная иерархия. Гл. V–IХ). В композиции над абсидой церкви Св.Духа во Фленове (1911–1914 г.) святые старцы предстанут перед престолом Господним уже не с пасторскими посохами, а с огромными пламенеющими свечами. Здесь художник использует наглядный традиционный символ духовного горения.
В мозаиках Рерих употребляет основные краски, указанные в Библии: белую (Иер. XVIII, 14), черную (Пес. песн. I), красную (Быт. XXV, 25, 30), багряную или пурпуровую (Исх. XXVI, I; Дан. V,7), зеленую (Исх. XXXVII, 27 и др.). Белый цвет с древних времен имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовному, простоте и возвышенности.
