Номера журнала
Анонс
 
Защитите имён выдающихся деятелей
Читайте также
 
Старовойтова О.
Она стоит подобно судьбе
Карклиня И.Н.
Рыцарь духа
Дживелегов А.К.
Леонардо да Винчи
Тарасенко О.А.
Доктор искусствоведения, г. Киев

Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К.Рериха

Стремясь проникнуть за грань пространства материального трехмерного мира многие художники конца XIX — начала XX веков обращались к мотиву кристалла, камня, смальты. Они находили ключ к духовной реальности в мозаиках Киевской Руси, в Византийских мозаиках и иконах. В этом одним из первых был М.А.Врубель. Рерих продолжил его поиски уже не в имитации камня масляными красками, а в мозаике. По сути, смальта — имитация драгоценного камня. Случайно ли в картине «Сокровища гор» (1930–1940 гг.) Рерих изобразил кристаллы? Мотив кристалла — один из важнейших в творчестве его ученика М.А.Андриенко-Нечитайло. Наиболее значительна его «Героическая композиция» (1926 г.). Мотив кристалла в основе его многих театральных декораций середины 1920-х годов. Может быть, художники избирают мотив вечного камня, чтобы говорить с нами о вечном Духе?

Современник художника писал: «Если спросить у Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, а краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням».[16]

Техника мозаики соответствовала стремлению художника воплощать в искусстве вечное. Он хорошо понимал язык смальты и ее предназначение как материала, способного к большой символической условности. Рерих писал об этом: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов, и вся наша жизнь является своего рода мозаикой... Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон. Для контраста вы разделяете кусок смальты темными границами, и в этих граничных начертаниях тоже заключаются своего рода иероглифы».[17]

Образ крепостных стен горнего Иерусалима в мозаике церкви Покрова создан под непосредственным впечатлением поездки по древнерусским городам 1903—1904 гг. В этюдах: «Надвратная церковь Ростова Великого» и «Кострома. Терем бояр Романовых» мы видим основу для изображения центрального входа в Град. Стены неприступного града создавались по этюдам: «Смоленск. Башня», «Изборск. Этюд башни», «Нижний Новгород. Кремлевские стены», «Печоры. Монастырские стены и башни» и др. В 1905 г. живописец посетил Смоленск, восхитивший его «Годуновскими стенами». В эскизе росписи паруса интерьера храма Покрова художник отказался от подобного конкретного претворения виденных им памятников древнего зодчества. Здесь (и в дальнейшем) творчество художника основывается в большей степени на традициях изображения города в византийских, древнерусских и романских миниатюрах. Его Новый Иерусалим сказочно преображается. В мозаиках Троицкого Собора Почаевской лавры и церкви во Фленове стены Града сияют небесной голубизной, а навершия башен — золотом. Можно отметить близость подобной трактовки образам И.Билибина. Примечательна также родственность эскиза Града для паруса церкви в Пархомовке с рисунком вида Равенны — итальянского города, в котором соединились Запад и Восток (Византия). В таком же синтезированном плане предстает Град в картине «Армагеддон» (1936 г.).

Изображения Рерихом Горнего Иерусалима были созданы в канун первой мировой войны и Октябрьского переворота на тему Апокалипсиса. Многие художники в то время обращались к этой теме. Знаменательно, что Рерих в монументальном искусстве в отличие от станкового («Ангел последний», 1912 г., «Град обреченный», 1914 г. и др.) обратился не к трагическому, а к оптимистическому аспекту темы. Он изображает Царство Духа, где «смерти не будет» (Откр. XXI, 4).

Постоянное обращение к образу Царствия Небесного определялось мировосприятием художника-философа. Рерих творит новую иконографию искусства начала ХХ в. в соответствии с пророчеством о конце эпохи Кали Юга и наступлением Царства Духа. В Восточной философии это связано также с Буддой Майтрейей. Тема обретения человеком царства Духа — основная в творчестве художника. Она получила дальнейшее воплощение в мозаиках Троицкого собора Почаевской лавры и церкви Святого Духа в Талашкине.

В произведениях Рериха, как монументальных, так и станковых, — «Владыки нездешние» (1904 г.), «Властитель ночи» (1918 г.), «Подземелье» (1914 г.), «И мы открываем врата» (1922 г.), «Мощь пещер» (1925 г.), «Вестник» (1946 г.) и др. мотив двери, входа имеет важное символическое значение. В композиции «Покрова» к двери царства Духа устремлена процессия старцев — святых отцов, патриархов. В мозаике портала Троицкого собора Почаевской лавры за род человеческий перед образом Спаса Нерукотворного предстоят у стен Горнего царства Святые Князья Древней Руси. В напоминающем надвратное завершение индийской чайтьи кокошнике храма Святого Духа во Фленове образ Спаса расположен между стенами Нового Иерусалима — буквально на уровне дверей.

  • [1] Рерих Н.К. По старине. // Рерих Н.К. Избранное. с. 88.
  • [2] О Покровской церкви см.: Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А.Покровского // В кн.: Архитектурное наследство. Т. 21. М., 1973 г., с. 72. Горбенко Е. Памятник «модерна» в селе Пархомовка // Декоративное искусство СССР. 1970 г., № 8. с. 51. Короткина Л.В. Работа Н.К.Рериха с архитекторами А.В.Щусевым и В.А.Покровским // Музей 10. М., 1989 г.
  • [3] Эскизы Н.К.Рериха к Покровской церкви были опубликованы в Ежегоднике Общества архитекторов-художников (1906 и 1909 гг.); в Золотом Руне (1907 г., № 4). Для нашего исследования большой интерес представляет эскиз Царица Небесная над рекой жизни. Синяя роспись. СР ГРМ, ф. 143, д. 10, л. 7. Репродукции, см. в указ, выше публикации Л.В.Короткиной.
  • [4] М.Шмидт пишет о «стиле Рериха», основанном на глубоком изучении византийского, романского и новгородского иконописного искусства. См.: Шмидт М. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха. М., 1994 г., с. 161.
  • [5] Неопубликованные письма 1906-1907 годов А.В.Щусева к Н.К.Рериху (ОРГТГ, 44/1518, 1519, 1520) позволили Л.В.Короткиной установить дату создания эскизов для Почаевской лавры.
  • [6] Впечатляющим примером такого вынесенного на фасад (Западный портал) иконостаса является фасад Покровской церкви-мавзолея на Казацких могилах в п. Пляшево Ровенской области. Церковь построена архитектором В.Г.Леонтовичем по проекту, разработанному под руководством А.В.Щусева студентом петербургской Академии художеств В.М.Максимовым. В 1912 г. И.С.Ижакевич и группа мастеров Лаврской школы расписали интерьер и переднюю часть фасада, которая представляла собой гигантский иконостас. Такое решение было вызвано необходимостью участия в службе большого числа православных, съезжавшихся в день поминовения казаков, павших в исторической битве с поляками под Берестечком в 1651 г. На фасаде, уподобленном огромной арке изображено распятие на Голгофе. Внизу — иконостас, реставрированный в наше время замечательным волынским иконописцем А.И.Бурбелой. См.: Тарасенко О. Сучасна волинська икона. — Волинська iкона: питания icтории вивчення, дослидження та реставрацii // Матерiали науковоi конференцii, присвяченоi 90-рiччю П.М.Жолтовського. — Луцьк, 1994 г.
  • [7] Иванов Всеволод. Рерих — художник-мыслитель // Держава Рериха с. 229.
  • [8] Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Киiв, 1993 г., с. 87, 148-149.
  • [9] Эрнст С. Н.К.Рерих. Пгд., 1918 г., с. 63.
  • [10] См.: Святой Максим Исповедник. Умозрительныя и деятельныя главы, выбранные из семисот глав Греческого Добротолюбия. // Добротолюбие. — Т. 3., 1993 г. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971 г., с. 176-177. См. также: Буслаев Ф.И. Византийская и древнерусская символика. — Исторические очерки русской народной словесности и искусства». Т.Н. СПб., 1910 г.
  • [11] Там же.
  • [12] См.: Мифы и легенды народов мира. — М., 1982 г. («Камни», Минералы», «Небо», «Металлы»).
  • [13] Святый Семеон, новый Богослов. Деятельныя и богословская главы Старца Симеона Благого вейнаго // Добротолюбие. Т. 5., Цит. по кн.: Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. Спб., 1992 г. Репринтное издание 1911 г. с. 212.
  • [14] Флоренский П. Небесные знамения. // Избранные труды по искусству. Спб., 1993 г., с. 315.
  • [15] Цит. по кн.: Успенский П.Д. Указ. соч. с. 203.
  • [16] Рерих Н.К. Мозаика. Лист дневника Л.66, 1938 г. // Н.К.Рерих. Зажигайте сердца. М., 1990 г., с. 52.
  • [17] Там же художник писал: «Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно дает ему не поверхностную декоративность, но заставляет подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить тот материал, в котором он будет выполнен. <...> Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов».
  • [18] См. об этом: Афанасьев К.Н. А.В.Щусев // М., 1978 г. Автор публикует архивные данные Государственного исторического архива г. Львова, ф.198, оп.2, св.8, д.132, 1905-1910 гг.
  • [19] См.: Соколовский В.В. Художественное наследие Н.К.Рериха. Перечень произведений с 1885 по 1947 гг. — Н.К.Рерих. Жизнь и творчество // Сборник статей. М., 1978 г., с. 271. Ясиевич В.Е. Архитектура Украины на рубеже ХIХ-ХХ веков. К., 1988 г. На с. 148 ошибочно указано авторство Рериха мозаики западного портала.
  • [20] Рерих Н.К. Радость искусству. с. 132.
  • [21] Рерих Н.К. СREDO. Листы дневника. Л.65 - 1938 г. // Рерих Н.К. Зажигайте сердца! М., 1975 г., с. 74-75.
  • [22] Шилов Ю.А. День Брахмы на Чонгаре. // Вокруг света, 1991-МЗ. с. 40-44.
  • [23] Рерих Н.К. Право входа. 1923 г. // Рерих Н.К. Избранное. с. 218.
  • [24] Об этом пишет и С.Маковский: «Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В "ненормальном", неприспособленном житейски тайновидце Врубеле все человечно, психологически заострено до экстаза... В творчестве исключительно "нормального"... Рериха человек или ангел уступают место изначальным силам космоса, в которых растворяются без остатка».
    Маковский С. Рерих и Врубель. // Указ. соч. с. 93.
 
Версия для печати

Новости портала Музеи России
Лента предоставлена порталом Музеи России
Матариалы и пожелания направляйте по адресу news@museum.ru