В этой связи сразу же хотелось бы подчеркнуть: Нестеров и Рерих – единственные художники в русском искусстве рубежа веков, которые работали над циклом картин, посвященных Преподобному Сергию и православным святым.[12]
Среди работ Нестерова можно назвать такие его произведения, как «Пустынник» (1888–89), «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Отшельник» (1890), «Юность Преподобного Сергия» (1892–1897), «Труды Сергия Радонежского» (1896-1897), «Молчание» (1903) и др.; среди работ Рериха – «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Меркурий Смоленский» (1918), «Святой остров» (1917), серия «Санкта» (1922), «Сергий-строитель» (1922, вариант 1940), «Святой Сергий Радонежский» (1923), «Борис и Глеб» (1942) и др. Эти циклы картин и Нестеровым и Рерихом были созданы в традициях светской живописи, вне официальной православной церковности, но воспринимаются они как предмет моления, как искусство, располагающее к духовному созерцанию Божественного. То есть, вольно или невольно, отойдя от официальной церковности, Нестеров и Рерих стоят у истоков создания в русской культуре новой среды, нового духовного пространства, в котором именно через светское[13] искусство создаются условия для реализации внутренних, религиозных потребностей зрителя, условия для молитвы, для индивидуального приобщения к Высшему. В этом плане Рерих является несравненно более масштабной фигурой, нежели Нестеров. В отличие от Нестерова, который шел по этому пути интуитивно, руководствуясь чувством, Рерих сознательно ставит задачу создать в искусстве новую иконографию, которая была бы близка представителям разных конфессий, – его взгляды о единстве истоков всех религий общеизвестны.[14] В этой связи можно вспомнить работы Рериха «Матерь Мира» (1924), «Мадонна Орифламма» (1923), «Fiat Rех» (1931) и др. Но в пределах православной традиции Рерих идет вслед за Нестеровым.
Православная традиция была глубоко близка Нестерову в плане религиозном и то, что он невольно вышел за ее рамки в искусстве, создавая религиозную живопись вне храма, во многом обусловлено духом времени, в которое он творил. Все культурное пространство России второй половины XIX – начала XX века было насыщено идеями поиска новых путей реализации духовных потребностей общества, официальная же церковь в этом плане уже давно не давала выхода.
Нестеров, будучи мастером своей эпохи, наиболее гармонично в станковой живописи отразил состояние молитвенного экстаза, причем не отходя от национальной православной традиции. Здесь мы имеем в виду не форму, так как древнерусскую живопись еще предстояло открыть, – под национальной православной традицией мы имеем в виду народное представление о святости. Первым таким опытом художника, сразу же выявившим его индивидуальность, была картина «Пустынник». Но настоящей сенсацией в кругу художников и критиков второй половины XIX века стала другая его работа.
В 1890 году Нестеров пишет картину «Видение отроку Варфоломею» на сюжет из жития Преподобного Сергия. На выставке передвижников вокруг картины разгорелись жаркие споры. Нестеров, вспоминая мнение старейших художников, не принявших картину, так передает их слова: «Вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы старика... круг написан, так сказать, в фас, тогда как сама голова поставлена в профиль. И что особенно прискорбно, что автор делает все это сознательно и никакого раскаяния в нем не видно».[15] Нелегко давалось Нестерову утверждение в русском искусстве нового пути.
К подобному изобразительному приему в станковой картине, вслед за Нестеровым, обратился и Рерих. Пришел он к этому не сразу. Первоначально Рерих изображал святых вообще без нимбов, как можно видеть на картинах «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится», «Пантелеймон-целитель» (1916).[16] Правда, нимбы все-таки присутствуют в тех случаях, когда Рерих всецело опирался на иконописную традицию, создавая храмовые росписи и иконы, или станковые картины, такие, например, как «Три радости» (1916), «Никола Можайский» (1920). Позже у Рериха появляются произведения, где в живописи все более гармонично соединяются иконописные и реалистические приемы за счет предельного обобщения формы и цвета. В рамках православной традиции здесь можно вспомнить его работы «Никола» (1916), «Меркурий Смоленский», полотна из сериии «Санкта».
