«Высшее искусство, – пишет одни из крупнейших поэтов Латвии Юргис Балтрушайтис, – то искусство, которое одно служит чуду нашего преображения, мы определили как искусство – жертву. А это искусство осуществляется только тогда, когда душа создающего – в деянии творчества и через свое творческое деяние – вовлекается в жертвоприношение себя тайне мира, неизреченной воле вселенской, в жертвенное забвение себя и в жертвенное отречение от себя, целостно и слепо предавая свою одинокую отдельность неведомому зодчему мира. Таково искусство в древнегреческой трагедии, таково оно у Шекспира и Данте, и во многом у Пушкина, и во многом у Достоевского, и еще больше у Тютчева и еще больше у Скрябина».[41]
Только жертвенное искусство несет в себе ту высшую реальность, энергетика которой необходима для эволюции плотного мира. Эта высшая реальность с особой силой проявляется в иконописном искусстве, особенно в ранних русских иконах. Иконы, созданные в активном взаимодействии с Высшим, играют как бы роль посредника между нашим миром и этим Высшим. Такие иконы посылали на смотрящего или молящегося энергетические, целенаправленные действия, возбуждающие видения. Или, иначе говоря, открывали окно, а иногда и двери в мир иной в полном смысле этого слова. «Ведь всегда мы общаемся с энергией сущности, – замечает Флоренский, – и через энергию, -с самой сущностью, но не непосредственно с последней. И икона, будучи явлением, энергией, светом, некоторой духовной сущностью, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет считать ее мысль...»[42] И еще: «При молитвенном творении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся».[43] Все это лишний раз доказывает, что нет храма без искусства, нет связи с Мирами Высшими без истинного художества и нет без последнего духовного роста самого человека и эволюционного его восхождения на предназначенные ему Космосом вершины. Понимая все это, мы можем себе представить, какой вред был нанесен целой стране, где уничтожались, бездумно и невежественно иконы, а истинные произведения искусства заменялись подделкой и имитацией. Русский философ и религиозный деятель Сергий Булгаков писал: «Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти – жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного».[44]
В иконе пересекаются образы двух миров, двух состояний материи – плотного и тонкого, а не редко и огненного. Здесь существуют два мироощущения, два миропонимания. Одно плоское здешнее, отчужденное от мира иного, замкнутое в рамках плотной материи. Другое многомерное, объемное «которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план».[45] Столкновение этих двух мироощущений проходит через всю историю человечества и с особенной остротой проявляется в XX веке. Мироощущение нездешнего, безграничного, осязание запредельной тайны Мироздания, его высокой энергетики было свойственно русским философам Серебряного века, значительная часть которых являлась людьми чуткими, тонкими и глубокими. Мне хочется привести два примера такого многомерного миропонимания, которое возникает у Е.Н.Трубецкого при лицезрении русской храмовой архитектуры. «Когда смотришь издали, – пишет он, – при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего».[46] Сквозь земные образы и формы храмовой архитектуры, Трубецкой сумел почувствовать ту потустороннюю энергетику, которая присутствует в самом храме. Он сумел уловить то, что как бы просвечивало сквозь земные сооружения и делало их на какое-то мгновение неземными. В нем родилось то же ощущение тайны, которое испытал Леонид Андреев, когда смотрел на картины Рериха. И еще одно его впечатление, не менее значительное, чем первое. «Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечно снежную пустыню – наиболее яркое из всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем небе золотые главы белокаменных храмов. <...> Наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту завершающийся. При взгляде на наш московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу горящую к небу над Москвою; а многоглавые церкви суть как бы огромные многосвещники».[47] Образы, в которых выражено потусторонее, если можно так сказать, мироощущение философа, несут в себе красоту мышления, красоту огненной устремленности к инобытию и несомненное понимание сути и смысла этого инобытия. Трубецкой был одним из блестящей и трагической плеяды русских философов, которые не только писали об эпохе нового космического мироощущения, но и сами духовно были в него вовлечены.
